새로운 이탈리아 감독들과 동유럽의 영화
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작성일 22-09-16 22:56
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그것은 人生(인생)을 단지 체험 되는 행위의 총체로 여기고 의사소통의 불능과 소외의식을 강조하는 사상이다. 비록 그는 네오리얼리즘에서 출발하였지만 점점 스타일이나 주제 면에서 그것과 다소 거리감을 두고 발전해갔다. 마지막으로 누벨바그와의 차이점을 언급하면, 이탈리아 영화인들은 매체의 자의식적 유희에 탐닉하지 않았다. 그의 초기 작품에는 마르크시즘과 원근도법(scenograph)의 바로크적 취…(To be continued )
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다. 거기에는 또한 사르트르나 까뮈의 작품 및 세자르 파비스(Cesare Pavese)의 소설에서 기원하는 실존주의적 공동토대가 있었다. <정사>에서 그의 느린 패닝과 트랙킹으로 이어지는 긴 쇼트는 고다르나 트뤼포의 To be continued 법과 스타카토 점프 커팅과는 거리가 먼 것이다.
비스콘티는 부수적으로 다양한 歷史(역사)적. 文化적 소재를 이용하였다. 그러나 1960년대를 대표하는 이 이탈리아 영화들은 프랑스 영화와는 달리 전후 네오 리얼리즘에 그 뿌리를 둔 경력 있는 감독들에 의한 것이었다. 또 세계를 신에 대한 믿음이 사라지고 인간의 사랑이 부재 하는 지대로 파악한다는 점에서 베르히만의 작품세계와 유사하다.
1959년 깐느에서 일어난 프랑스의 누벨바그처럼, 이탈리아에서도 새로운 종류의 영화가 그 이듬해 베니스 국제 영화제에 나타났다. 반면 안토니오니는 관습적인 것보다는 느껴진 시간의 추이와 공간을 횡단하는 경험적인 움직임에 더 관심을 기울인다. 물론 펠레니는 환상을 이용한다. 예를 들어 <8 1/2>(1963)과 <영혼의 줄리엣 Juliet of the Spirits>(1965)에서 그는 주관적이고 환각적인 감정상태 뿐 아니라 우주의 물리적인 법칙을 다루지만 그는 진행중인 현실로부터 상상과 기억을 명백히 분리시킨다. 펠레니는 다소 예외이긴 하지만, 그의 유희는 영화매체의 특징이나 기타 다른 영화감독들의 작품에서보다 서커스와 뮤직홀에서 도입한 것 같다.
그러나 프랑스와는 달리, 이탈리아 영화감독들은 전체적으로 시간과 공간을 비현실적으로 다루는, 즉 순수한 영화적 방법에는 관심을 보이지 않는다.
